28 de octubre 2024

Esta entrada de blog se publicó originalmente en español en la revista Fantasma material (2024). Cuando los editores, Dean Luis Reyes y José Luis Aparicio, pidieron a varios críticos e investigadores que compartieran sus ideas sobre la situación actual del cine cubano para la primera edición de la revista, Dunja aprovechó la oportunidad para reflexionar sobre cómo su investigación había evolucionado desde un estudio de la identidad nacional en el cine cubano del siglo XXI a un proyecto comparativo que utiliza el cine para considerar la colonialidad y la ecología en Cuba, la República Dominicana y Puerto Rico.

He dudado, pero pienso responder a estas preguntas –válidas y valiosas, por cierto– no respondiendo. No soy la indicada para aventurar una caracterización del cine cubano actual. Pero además, no sé qué tanto me interese. A ver si me explico. Pienso en un artículo que escribió Walfrido Dorta hace ya –increíblemente– doce años –que se titula “Olvidar a Cuba: contra el lugar común”.[1] Me vuelve a menudo a la mente la frase “noria perpetua”, con la que mi colega describió el movimiento de la literatura cubana alrededor del lugar y significado central de la isla.

He sido culpable del mismo procedimiento, ya que la metáfora que organiza mi libro monográfico,^[2] publicado en 2018, es precisamente la isla que se repite. La figura de Antonio Benítez Rojo^[3] me sirvió para pensar las conjugaciones de lo nuevo y lo familiar en el cine cubano de ficción producido dentro de la Isla, “después” del Período Especial, y a la luz de los cambios tecnológicos, institucionales, e ideológicos de principios del siglo xxi. Argumenté que el cine cubano continuaba funcionando como una pantalla que –siguiendo el doble significado de la palabra inglesa screen– proyecta a la vez que esconde una ansiedad en torno a la cuestión de la identidad nacional. Al proponer que el cine cubano reproducía una isla, me refería entonces no a una cubanidad esencial, sino a una cubanía^[4] deseada pero nunca alcanzada. Siguiendo la teoría del caos, que inspiró a Benítez Rojo, terminé concluyendo que, a pesar de la entropía, reflejada en un cine que parecía funcionar a la “intemperie” institucional y trabajar con los restos de un naufragio (nacional), las películas analizadas evidenciaban que todavía le quedaba energía a esa “máquina caribeña”.

Claro, la situación se complica cuando la energía algo patológica de la ansiedad se cruza con o entra al mercado. Yo estaba en pleno proceso de investigación para aquel libro cuando el 17D –la fecha en que se anunció que el gobierno de Obama reestablecía relaciones con Cuba– renovó el apetito mundial por lo cubano que ya se había abierto en el Período Especial con Buena Vista Social Club et al. Algunas de las novedades que noté en el cine cubano de estos primeros quince años del siglo xxi –por ejemplo, la importancia del niño como figura supuestamente “universal”, o el uso de tropos como el vampiro o géneros internacionales como el zom-com– se podían entender a la luz de este contexto. Se trataba de un cine que se veía –ya a partir de los noventa, pero cada vez más– en la necesidad de comunicar con un público internacional y competir en un mercado mundial. Por otro lado, también analicé películas que funcionaban dentro y jugaban con un marco decididamente nacional, desde la producción hasta la temática. De esta manera atestaban que no es solo el mercado capitalista –devorador de las “diferencias” fungibles– sino también el Estado y sus instituciones quienes fomentan la reproducción de la isla que se repite. De hecho, la reorientación del discurso oficial tras la Batalla de Ideas hacia un nacionalismo cultural por un lado y valores humanistas por otro facilitaba la introducción de esa “isla” al mercado.

Escribí también sobre la relación del cine cubano de ese momento con el pasado; mientras que una de las películas que traté alegorizaba la situación nacional representando cómo las necesidades del presente obligaban a desenterrar y vender el pasado (Se vende [Jorge Perugorría, 2012]), la otra alimentaba y daba fe de una nación entendida como comunidad afectiva, que superara fronteras ideológicas y geográficas, pero también temporales (José Martí: el ojo del canario [Fernando Pérez, 2010]). La situación actual pone a prueba esta última configuración de lo cubano, que no es tan nueva, pero cuya relevancia parece renovarse en el contexto de una diáspora más numerosa y diversa que nunca. En un texto que escribí con Zaira Zarza,^[5] partimos de la propuesta de Ruth Goldberg^[6] de que el cine cubano actual se caracteriza no como un movimiento, sino por el movimiento, para pensar la relación entre el cine cubano del siglo xxi y la diáspora en términos de películas sobre salidas y regresos, de películas hechas desde Cuba sobre la migración y el exilio. De esta forma, intentamos reflejar no solo el desdibujamiento de fronteras por el movimiento y la tecnología, sino también la indiscutible especificidad y los contornos limitantes del contexto actual cubano. Para mí, el caso de Sueños al pairo (José Luis Aparicio Ferrera y Fernando Fraguela Fosado, 2020) es particularmente significativo: a pesar de ofrecer la posibilidad de pensar un cine cubano que abarca Isla y diáspora desde su producción, su arco narrativo muestra como imposible, o por lo menos incompleta, la comunidad que presupone. Si existe una comunidad imaginada, afectiva y creativa cubana, la identificación peligra constantemente bajo el efecto de afectos como la desconfianza y el dolor.

Por otro lado, los medios digitales y las redes sociales han resultado claves a la hora de conectar a cubanos dentro de la Isla y crear momentos de unidad y solidaridad con la diáspora, como fue el caso con las protestas del 11J y las manifestaciones correspondientes en ciudades desde Nueva York hasta Berlín. Al hacer más visibles tanto a nivel nacional como internacional experiencias de violencia y represión, han instado y posibilitado la creación de un cine que responde a las injusticias cometidas en nombre del proyecto revolucionario tanto recientes como históricas. Los diálogos y conexiones facilitados por estos medios, y las iniciativas que buscan documentar y archivar –como las “Memorias” de la Asamblea de Cineastas Cubanos y su nueva revista, Alterna;^[7] la Enciclopedia del Audiovisual Cubano (ENDAC); y el Cine cubano en cuarentena, entre otros– han dejado más claro que nunca que estas experiencias recientes forman parte de un conjunto caótico de larga duración. Antes y después de la introducción de la Ley de Cine, desde el Grupo de trabajo hasta el Cardumen y la Asamblea de Cineastas Cubanos, el gremio sigue organizándose para insistir en la solución de “problemas esenciales” que “[v]uelven como una pesadilla y cada vez adquieren mayor intensidad”.^[8] Y es que la isla que se repite aquí es la de la censura, el insilio, y el exilio, introduciendo más energía a la máquina que fragmenta a la vez que conecta. Mientras que este siga siendo el caso, se seguirán reproduciendo las categorías del cine cubano y el cine de la diáspora, del cine institucional y ese algo más fluido no inmune, pero tampoco circunscrito a sus límites.

Eso sí: la primacía de lo personal, sensorial, y afectivo; la atención a lo marginal y residual; y la desplazada relación de generaciones nacidas a partir de los ochenta con los ideales y promesas revolucionarios han ido ampliando la definición de lo “cubano” en la producción cultural de las últimas dos décadas. Han problematizado su relación con el Estado y lo “revolucionario” sin desvincularlo, ya que el contexto y los medios disponibles hacen tanto necesario como posible la creación de otros archivos, otras historias que contestan de forma directa o indirecta la teleología de la Revolución. Tal y como proponemos Reynaldo Lastre, Nils Longueira, Isdanny Morales y yo en un proyecto en desarrollo,^[9] el cine cubano no institucional –entendido dentro de un panorama más amplio de los medios digitales– da fe de y multiplica una temporalidad enmarañada en la que el cambio coexiste con la continuidad, el pasado es presente. Es un enredo que se deja entender a través de la figura de Benítez Rojo, en el sentido caótico de una repetición con diferencia, en la que el tiempo adquiere la forma de un espiral. Aunque la isla que se repite tenga su atractivo vertiginoso –y he usado la mitad de mi texto para hablar del cine “cubano” justo después de proponer precisamente no responder a esas preguntas–, todo depende del marco que les demos a las cosas. Las espirales marean, y cualquiera que haya padecido de ansiedad –ya sea identitaria o existencial– sabe que cansa.

Así, en los últimos años, me he propuesto repensar el marco que le doy al cine cubano. Además de ser un impulso individual, anímico, es un cuestionamiento que se puede justificar a nivel de industria (con el decaimiento del ICAIC y el auge de lo digital en cada fase del ciclo de vida de una película, las condiciones de producción y diseminación del cine cubano [insular] se parecen más a las de otros contextos), de geografía (la ola migratoria contribuye a descentrar la Isla, vinculando la experiencia “cubana” con la de otros grupos), y de tecnología (el mayor acceso al Internet, a equipos y celulares, a las redes sociales, difumina sin eliminar las fronteras, fomentando una diversificación temática, formal, y de públicos). Estoy consciente de la posición privilegiada que me ha permitido reaccionar de esta forma al cansancio. Como he tratado de dejar claro, existe hoy un cine cubano que se responsabiliza de forma explícita con el contexto que cansa y desgasta sobre todo a los cubanos dentro de la Isla, pero también a los que están fuera, ya sea documentando u ofreciendo visiones personales, alternativas. Pero para mí, empezar por alejarme de la máquina violenta que reproduce tanto censura y exilio como respuestas denunciantes y reparativas ha sido el primer paso para concebir otros marcos posibles que dejaran entender otras particularidades –o entender de otra forma las particularidades del contexto cubano. ¿Qué pasaría –me pregunté– si me pusiera a pensar el cine cubano sin enmarañarme inmediatamente en discursos identitarios y/o revolucionarios?

Empezamos por donde Benítez Rojo, pero nos viramos hacia otro lado: Cuba es un archipiélago del mar Caribe. Como tal, está entre los llamados Pequeños Estados Insulares en Desarrollo (PEID) que, por su baja altitud, su tamaño y escasos recursos, y su posición geográfica, “están en primera línea de la crisis climática”. Esta crisis planetaria tiene efectos muy desiguales en diferentes partes y poblaciones del mundo, y las ciencias sociales y las humanidades dejan claro que no es solo por cuestiones geográficas, o, mejor dicho, que estas no se pueden separar de las históricas, económicas, políticas, y culturales. Si nos fijamos en los PEID, vemos que la vulnerabilidad al cambio climático es producto también de la colonialidad, que el pensador puertorriqueño Nelson Maldonado-Torres define de la siguiente manera:

la colonialidad se refiere a un patrón de poder que emergió como resultado del colonialismo moderno, pero que en vez de estar limitado a una relación formal de poder entre dos pueblos o naciones, más bien se refiere a la forma como el trabajo, el conocimiento, la autoridad y las relaciones intersubjetivas se articulan entre sí, a través del mercado capitalista mundial y de la idea de raza. Así, pues, aunque el colonialismo precede a la colonialidad, la colonialidad sobrevive al colonialismo.     ^[10]

A esta lista de aspectos articulados en relación con el mercado y la raza se le podría agregar algo que queda tanto implícito en, como suprimido por, “las relaciones intersubjetivas”: las formas de habitar, pensar, y relacionarse con la “naturaleza”. Para Malcolm Ferdinand, teórico de la isla francesa de Guadalupe, el Caribe nos permite y obliga a ver como inseparables las fracturas entre colonizador/colonizado y entre “humano”/“naturaleza no humana”.^[11] Las dos fracturas se han complementado para facilitar y justificar la opresión, la explotación, y la extracción de seres humanos colonizados y de ese “otro” que entendemos como el “medio ambiente”. En la colonialidad, tanto la “naturaleza” como las poblaciones racializadas se siguen pensando como “recursos”, intercambiables y desechables, para el enriquecimiento y desarrollo de la(s) metrópoli(s). Esta disposición nos ha llevado a la crisis climática actual –planetaria, pero vivida de formas tan diferentes en todo el mundo.

¿Qué significaría pensar esta encrucijada entre colonialidad y ecología en un contexto (post)socialista, supuestamente antirracista y anticolonial, como el cubano? Esta es una de las preguntas que motivan el enfoque comparativo de mi proyecto actual. Cuba comparte condiciones geográficas y vulnerabilidades ecológicas sobre todo con las Antillas Mayores. También comparte con República Dominicana y Puerto Rico experiencias históricas del colonialismo de asentamiento español, del desarrollo relativamente tardío de sus industrias azucareras, y del imperialismo estadounidense –particularidades que los han marginado dentro del campo de estudios del Caribe, más enfocado en los contextos anglófonos y francófonos. Al mismo tiempo, las diferencias tan grandes entre los sistemas de gobierno y económicos de Cuba, República Dominicana y Puerto Rico, inseparables de sus también muy diversas historias de independencia, han tendido a impedir su estudio comparativo.^[12] Sin embargo, es precisamente esa combinación de similitudes y diferencias lo que nos vuelve a plantear con mayor urgencia la posible utilidad de este enfoque comparativo para entender la ecología en su sentido más amplio, como el conjunto de relaciones entre los organismos y entre los organismos y los entornos en los que viven.

“Pero ¿qué tiene que ver todo esto con el cine?”, bien podría preguntarse. Tanto la ecología como la colonialidad son fenómenos sensoriales y relacionales: tienen que ver con lo que podríamos llamar, con el filósofo francés Jacques Rancière, el reparto de lo sensible.^[13] Tanto la colonialidad como la crisis climática son fenómenos que implican narrativas: formas de relacionar (o no) el presente con el pasado, y de imaginar el futuro. El cine combina estos tres elementos; para mí, es el medio más sugerente para explorar e incluso empezar a deshacer el cruce entre ecología y colonialidad. A través del encuadre y el montaje, el cine es capaz de condensar y conectar espacios y escalas; a través de la perspectiva y la sutura, es capaz de crear y desplazar la identificación con y entre elementos humanos y no humanos; a través del diseño sonoro y la cinematografía, es capaz de dirigirse a múltiples sentidos e indicar otras formas –incorporadas– del conocimiento; a través del movimiento de la cámara y el ritmo, es capaz de evocar experiencias particulares del tiempo.

Termino con un ejemplo de una película cubana que estoy trabajando junto a otras, puertorriqueñas y dominicanas, para pensar precisamente este último aspecto de la temporalidad en relación con las ecologías coloniales. Abisal (2021), de Alejandro Alonso, bien podría entenderse dentro de un movimiento caótico, de una isla que se repite, señalando la entropía de las formas estéticas del socialismo y las promesas teleológicas de la Revolución –una perspectiva implícita en el artículo de Jorge Yglesias, por ejemplo.[14] Mi acercamiento no contradice este posible análisis, sino que propone alejar el zoom. De hecho, me parece que estos encuadres tan llamativos en que los trabajadores se asoman por las ventanas o aparecen delineados delante o dentro de los enormes barcos, que parecen fósiles o rocas gigantes, nos exigen ese cambio de perspectiva. Tal y como sugieren teóricos y estudiosos del llamado “antropozoico”,^[15] la época geológica actual, caracterizada por el impacto del hombre [sic] sobre la Tierra, se caracteriza por una conciencia agudizada de la interrelación ecológica, de causas y efectos, de pasado y presente. Siguiendo específicamente a los pensadores que dejan clara la imposibilidad de entender este presente sin pensar también el colonialismo, la plantación y la esclavitud,^[16] propongo que las interrelaciones a las que apuntan estas imágenes tienen que ver con las historias coloniales del comercio, el trabajo, y sus desechos.

Hacia el principio de Abisal, se distinguen las palabras Caribbean Line en el costado de uno de los buques. La página web de esta naviera muestra un mapa que me parece especialmente revelador; supongo que con el fin de crear una gráfica más compacta y legible de sus rutas, los diseñadores han conectado Europa con el Caribe y partes de Sudamérica, borrando por completo el continente africano. El mapa resultante recuerda las rutas a través de las cuales las potencias coloniales –especialmente España– extraían recursos y riquezas del llamado Nuevo Mundo, y en las que Cuba funcionaba como un importante destino y nodo. Pero también hace paradójicamente visible la invisibilización del secuestro, asesinato, y esclavización de los que dependía la extracción de esta riqueza; o sea, la dependencia de la extracción de recursos naturales en las Américas de la previa extracción de naturaleza humana y no humana como “recursos” del continente africano. Siglos más tarde, en el contexto supuestamente socialista y anticolonial de la Cuba contemporánea, trabajadores racializados desguazan los enormes navíos de una industria que sigue reforzando y extendiendo la línea de color global:^[17] una estructura racializada de explotación laboral que determina que no solo ciertos cuerpos, sino también ciertos ecosistemas, sean desechables, y que sirve también para invisibilizar estos procesos y sus “desechos”. En esta película, y en el presente siglo, en lugar de extraer de la tierra a través del monocultivo o la minería y explotar a los trabajadores a través del sistema de la esclavitud, las ecologías coloniales parecen manifestarse en la relegación de desechos y vidas desechables a Bahía Honda, en la costa norte de Cuba.

Este acercamiento nos permite pensar –o mejor dicho, sentir– la extraña temporalidad de la película como algo más que “una crónica sobre el fin eterno”, como lo describe Antonio Enrique González Rojas en su análisis tan evocador.[18] Nos percatamos de que la pasividad de “la erosión, el desmoronamiento, la fuga de lo concreto, la disolución de lo sólido”, asociada a la entropía de las promesas de modernidad, coexiste con un proceso activo de “arruinamiento”.^[19] Cuando ampliamos los marcos geográficos y temporales, vislumbramos la forma en que un presente vivido entre escombros en realidad alimenta y aviva un sistema global de explotación humana y ambiental.

Al pensar Abisal junto a películas dominicanas, como Verde (Alfonso Morgan Terrero, 2020), y puertorriqueñas, como Celaje (Sofía Gallisá Muriente, 2020), empiezo a percibir un sentido compartido de la temporalidad enmarañada, de múltiples apocalipsis pasados, por venir, y en eterno proceso, que se viven sin embargo de diferentes maneras según el contexto y sus particularidades geopolíticas. Aunque me encuentro apenas al principio del proyecto, es una perspectiva que me está sirviendo para volver a Cuba, olvidando el lugar común.

[1] Dorta Sánchez, Walfrido: ‘Olvidar a Cuba: Contra el lugar común’. Diario de Cuba, 21 de diciembre 2012. http://www.diariodecuba.com/de-leer/1356084148_85.html.

[2] Dunja Fehimović: National Identity in 21st-Century Cuban Cinema: Screening the Repeating Island,  Palgrave Macmillan, Cham, 2018.

[3] Cfr. Antonio Benítez Rojo: The Repeating Island: The Caribbean and the Postmodern Perspective, traducido por James E. Maraniss, 2.^da ed., Duke University Press, Durham, Londres, 1996.

[4] Me apoyo en la distinción entre “cubanidad” y “cubanía” que hizo Fernando Ortiz en su conferencia “Los factores humanos de la cubanidad”, publicada por primera vez en 1940. El texto se puede acceder aquí: <http://www.habanaelegante.com/Panoptico/Panoptico_Ortiz.html>.

[5] El texto aparecerá en The Cambridge History of Cuban Literature, editado por Jacqueline Loss y Vicky Unruh, y publicado por Cambridge University Press.

[6] Cfr. Ruth Goldberg: “Under the Surface of the Image: Cultural Narrative, Symbolic Landscapes, and National Identity in the Films of Jorge de León and Armando Capó”, New Documentaries in Latin America, Vinicius Navarro y Juan Carlos Rodríguez eds., Palgrave Macmillan US, Nueva York, 2014, pp. 59-74.

[7] Tanto las “Memorias” (https://endac.org/download/asamblea-de-cineastas-cubanos-memorias-2013-2023/) como la revista (https://endac.org/download/revista-alterna-1-abril-2024/?fbclid=IwZXh0bgNhZW0CMTAAAR2JF1Cbl1lFxaRN8ctzMbKztxD2fEhuG1igcsfQPW7x4PxLdBWrWU7ewvY_aem_AeJPOqEbkQhvbDufw_8gxhrTNm6ZcwFcVDdZnP375bImr7oDwCIHir7TpOUrMgJv26axzVbhfGb-cCSUusFvOFB8) se pueden descargar de la ENDAC.

[8] Asamblea de Cineastas Cubanos: “Declaración de la Asamblea de Cineastas Cubanos”, 15 de agosto, 2023, <facebook.com/permalink.php?story_fbid=pfbid02dLeQrEKPnjYUf7MK4fdxxbj6cuuWkRxMAgsgtJTB8cp8z3uWrLpbonZKPsESvC5Nl&id=100093480919395>.

[9] El proyecto está vinculado al coloquio “Abordar el pasado: Memoria y Revolución en los medios y el cine cubano del siglo xxi”, que tuvo lugar del 7 al 9 de abril de 2022, y se transmitió en las páginas de Rialta, <https://rialta.org/coloquio-cine-cubano/>.

[10] Nelson Maldonado-Torres: “On the Coloniality of Being”, Cultural Studies no. 21, n.^os 2-3 (1.^ro marzo, 2007), pp. 240-70. Traducción mía.

[11] Cfr. Malcolm Ferdinand: Decolonial Ecology: Thinking from the Caribbean World, Polity, Cambridge, 2021.

[12] Para más detalles sobre ese argumento, véase Ada Ferrer: “History and the Idea of Hispanic Caribbean Studies”, Small Axe 20, n.^o51, 11 de enero de 2016, pp. 49-64.

[13] La traducción, por Mónica Padró, de The Politics of Aesthetics se publicó por Prometeo ediciones en 2014 bajo el título El reparto de lo sensible: Estética y política.

[14] Yglesias, Jorge. ‘“Abisal”’. Rialta Magazine, 12 de diciembre 2022. https://rialta.org/abisal-alejandro-alonso/.

[15] Véanse, por ejemplo, textos de Timothy Morton, como Hyperobjects: Philosophy and Ecology after the End of the World (2013), o de Stacy Alaimo, como Exposed: Environmental Politics and Pleasures in Posthuman Times (2016).

[16] Son claves en este sentido Donna Haraway, Anna Tsing, Kathryn Yusoff, y el ya mencionado Malcolm Ferdinand, entre muchos otros.

[17] Para saber más sobre el concepto del “global color line”, y la relevancia del pensamiento de W. E. B. DuBois para América Latina, véase el artículo de José Itzigsohn: “¿Por Qué Leer a W. E. B. DuBois En América Latina?” (9 de abril de 2021), Nueva Sociedad | Democracia y política en América Latina, <https://nuso.org/articulo/por-que-leer-a-web-du-bois-en-america-latina/>.

[18] González Rojas, Antonio Enrique González. ‘“Abisal” o la fuga de lo concreto: reseña de un filme cubano’. Rialta Magazine, 22 de noviembre 2023. https://rialta.org/abisal-fuga-lo-concreto-documental-alonso-resena/.

[19] Véase el volumen editado por Ann Stoler: Imperial Debris: On Ruins and Ruination (2013).