13 noviembre 2024

Como socióloga y periodista cultural argentina, doctorada en Drama en Queen Mary (Universidad de Londres), comencé a trabajar en “(De)colonial Ecologies in 21st-century insular Hispanic Caribbean” film con mucho entusiasmo y poco saber específico sobre el contexto caribeño. No obstante, estaba convencida de que mi formación en estudios de la memoria y artes visuales, y mi experiencia investigadora transdisciplinar en cine y culturas mediáticas, operando en las encrucijadas de la performance de la memoria, el género y el activismo, podrían acompañar bien el proyecto, ayudándome a navegar el nuevo escenario de la manera más fluida posible. Confiaba en que mi experiencia con sobrevivientes de regímenes militares en América Latina y en participación comunitaria (desde organizaciones culturales a foros de refugiados), así como mi trabajo de co-creación junto a cineastas, y activistas, también ayudarían a hacer una diferencia. Me entusiasmó especialmente saber que nuestras actividades se centrarían en una experiencia de cine participativo junto a Casa Pueblo, una organización comunitaria de Adjuntas, Puerto Rico, con un perfil distintivo que trabaja por la sostenibilidad y la soberanía energética, especialmente tras la crisis expuesta y acelerada por el huracán María en 2017.

Sin embargo, nunca pensé que «el Caribe» pudiera generar un impacto tan fuerte en mi visión personal del mundo contemporáneo. Después de aproximadamente un mes de estar inmersa en el contexto puertorriqueño, leyendo a sus teóricos y viendo sus producciones cinematográficas, sentí que había algo abrumador, a veces asfixiante sobre las luchas que actualmente enfrenta el país, nuestro foco principal durante esta etapa del proyecto. Puerto Rico, el vilipendiado nombre de un archipiélago negociado y transferido de España a Estados Unidos mediante el Tratado de París en 1898 y, desde entonces, expuesto sucesivamente a deuda, migración forzosa, esterilización compulsiva, experimentación militar e industrial tóxica y espantosos desastres climáticos. El archipiélago, del que Puerto Rico es sólo la isla más visible, parecía encarnar la materialización de la decadencia colonial y medioambiental. Esta combinación, que parecía grabada en su tierra, surgía como algo muy difícil de digerir, por no hablar de desarmar.

Con el tiempo, me permitió considerar con nuevos ojos lo que Malcom Ferdinand conceptualiza como «la doble fractura» (2021). Para Ferdinand existe una fractura que «separa la historia colonial del mundo de su historia medioambiental», que puede verse tanto «en la división entre los movimientos medioambientales y ecologistas, por un lado, y los movimientos poscoloniales y antirracistas, por otro» (2021: 30). En su pensamiento ecologista, la división ontológica entre la naturaleza humana y no humana ---exacerbada por la devastación capitalista de los ecosistemas de la Tierra y la fractura colonial implantada por el imperialismo occidental--- , no se «hablan entre sí» (2021: 30). A pesar de ello, en nuestro mundo contemporáneo, como también sostiene Ferdinand, «muchas comunidades ya han propuesto relaciones alternativas» entre lo humano y lo no humano (Chaillou, Roblin y Ferdinand, 2020). En cualquier caso, la urgencia de pensar conjuntamente las devastaciones coloniales y medioambientales se me hacía más evidente al contemplar la producción de cine independiente contemporáneo puertorriqueño. Y esa es exactamente la aventura en la que estamos embarcadas en la actualidad.

Cantos transnacionales

Desde la publicación de mi tesis doctoral -que cuestionaba y ponía en tela de juicio el movimiento tradicional de derechos humanos en Argentina-, he seguido desarrollando una metodología transdisciplinar para explorar las imbricaciones entre memoria, género y performance en la región latinoamericana. Al trabajar con actores y materiales culturales que no encajaban en las narrativas tradicionales, he podido descubrir cómo surgieron formas secretas de humor negro entre las víctimas de la violencia como mecanismo de supervivencia para hacer frente a la pérdida, y cómo los antiguos lugares de tortura podían propiciar encuentros intergeneracionales imprevistos. Durante todos estos años, me he apoyado en el cine como herramienta metodológica y conceptual para acercarme a realidades diferentes, e incluso producirlas. Por ejemplo, a través del análisis de La mujer sin cabeza(2009), una de las piezas menos exploradas de Lucrecia Martel, autora clave del Nuevo Cine Argentino, propuse una inmersión en los sentimientos de complicidad y negación desatados por la dictadura argentina, que también podrían aplicarse a otras formas de violencia estatal. También propuse una lectura inusual de La hijas del fuego (2018), una película porno lésbica dirigida por Albertina Carri, hija de víctimas del terrorismo de Estado en Argentina, mostrando cómo la película podría ser aprehendida como la contrafigura de un festivo e inédito despertar feminista. El cine también emergió como un punto de entrada afectivo para una comparación entre los imaginarios de la violencia colombianos y argentinos a través de una serie de sesiones de proyección y grupos focales que llevamos a cabo en diferentes comunidades de ambos países.

De hecho, entre los proyectos transnacionales en los que he participado hay uno particularmente alineado con «Ecologías Decoloniales». «Screening Violence: A Transnational Study of Post-Conflict Imaginaries» (2018-2021), también con sede en la Universidad de Newcastle, me permitió trabajar en la recepción de películas, así como impulsar mis habilidades como productora y curadora cinematográfica. Me uní a un equipo de cineastas y académicos para llevar a cabo enfoques participativos mixtos sobre la construcción de la paz en Indonesia, Irlanda del Norte, Colombia, Argelia y Argentina. Junto a mi colega Philippa Page, diseñamos y coordinamos más de 20 estudios de recepción de películas, sesiones de proyección y debate, y entrevistas en profundidad durante extensas sesiones etnográficas en Argentina. Estos datos cualitativos sirvieron de base a Cantos Insumisos(Alejo Moguillanksy, 2023), un documental experimental que coprodujimos y curamos juntas y que abordaba la fertilización cruzada del género y los imaginarios de la violencia en la Argentina de la posdictadura. La película intentó reunir la cacofonía caleidoscópica de voces, imágenes, gestos, relatos y silencios que componían el «magma de significaciones del imaginario social» (Castoriadis, 1987: 344) de la dictadura militar de 1976-83 en el país. Cantos insumisos muestra cómo la memoria inquietante de los «desaparecidos» durante el pasado autoritario, se superpuso y se nutrió de una activación feminista más reciente que impugnó formas de patriarcado de larga data. Esas capas palimpsésticas de imaginarios transpuestos al celuloide complican las ya difusas fronteras entre pasado y presente en el país. Al montar la película, Alejo, nuestro cineasta, argumentaba que el proceso de edición se sentía como si tuviéramos que escribir un largo poema dividido en cantos, como los cantos de la Divina Comedia. Ante el nuevo escenario caribeño, un estado de ansiedad similar comenzaba a delinear un nuevo conjunto de preguntas: ¿qué nuevos cantos nos esperaban en el contexto puertorriqueño? ¿Cómo haríamos para navegar el nuevo laberinto dantesco del pasado y el presente de Puerto Rico? ¿Qué nuevas historias locales podríamos despertar, activar y atesorar al llegar a Casa Pueblo, nuestra organización aliada en Adjuntas?

El cine como método

Montage 1: De izquierda a derecha

Simulacros de Liberación (Juan Carlos Dávila, 2021)

Cantos Insumisos (Alejo Moguillanksy, 2023)

Vieques: un archivo vivo (Juan Carlos Rodríguez, 2023)

El silencio del viento (Álvaro Aponte-Centeno, 2023)

En el último mes, me he sumergido en el activismo medioambiental puertorriqueño para seguir explorando cómo la región ha ido respondiendo a los retos ecológicos al tiempo que abordaba su herencia y condición coloniales. De hecho, mi inmersión en el paisaje puertorriqueño ha sido hasta ahora principalmente a través del cine. Así, las películas, tanto documentales como de ficción, aparecieron como un «bloque de sensaciones», tal y como Brian Massumi describe el poder afectivo del cine en Parábolas para lo virtual (2002). El espectro de la producción cinematográfica local aportó sonidos, narrativas, tensiones y colores, que funcionaron como un terreno afectivo de paso para mi flamante exploración de la región caribeña. Para Giuliana Bruno, un paisaje es, en muchos sentidos, «una huella de los recuerdos y las imaginaciones de quienes lo atraviesan, incluso fílmicamente» (Bruno 2002: 251), lo que conecta inmediatamente el cine (y también la cinematografía) con una memoria ecológica de la tierra. «La memoria es fundamentalmente ecológica», argumenta especialista en estudios de memoria Astrid Erll en un dossier sobre Memoria y Medio Ambiente que acaba de publicarse en el número inaugural de la revista Memory Studies Review (Erll, 2024: 17). Esta conexión resulta especialmente conmovedora en Puerto Rico. Su producción cinematográfica local también puede concebirse, en términos de Bruno, como «una cartografía moderna», una forma háptica de hacer turismo en la que las imágenes se convierten en una geografía de recuerdos vividos y, con el tiempo, también en un espacio vivo (Bruno, 2002: 71). En este sentido, el cine se convirtió en el punto de entrada de mi trabajo de campo y, en muchos sentidos, también en el terreno háptico en el que se materializaron mis propias emociones en relación con ese paisaje.

De hecho, al comprometerme con la historia de la isla a través de su producción cinematográfica, me sorprendió descubrir hasta qué punto parecían coincidir los matices del cine documental y las luchas por la justicia medioambiental. Paradójicamente, sin ser un Estado independiente, Puerto Rico ha demostrado una fuerte conexión entre el cine y la construcción de la nación, como sostiene Naida García-Crespo en su libro Early Puerto Rican Cinema and Nation Building: Sentimientos nacionales, realidades transnacionales (2019). Partiendo de esta visión controvertida y provocadora, me pregunto si el cine puertorriqueño podría surgir también como punto de entrada para abordar la «doble fractura», tal y como la aborda Ferdinand para la región del Caribe.

La noción del cine puertorriqueño como un proyecto nacional (frustrado) podría albergar una oportunidad ampliada para pensar en el cine como el punto de encuentro de «memorias multidireccionales», para usar la expresión de Michel Rothberg (2009). Allí, las capas palimpsésticas procedentes del pasado colonial español y de la trata de esclavos se entrecruzan y entrelazan con décadas de explotación neocolonial estadounidense. Tal vez, el cine también nos permita vislumbrar un proyecto decolonial. Durante este mes, he atesorado algunos recuerdos hápticos que podrían conducirnos en esa dirección.

Mi agobio inicial también podría describirse como un bloque de sensaciones que llega frente a mi aproximación cinematográfica al territorio. Las resonancias afectivas de los imaginarios cinematográficos me trajeron imágenes contorsionadas y agónicas de cavilaciones enfrentadas sobre el «paraíso caribeño», los desechos tóxicos, la implacable emigración juvenil, la deuda y la explotación masivas, entre otros efectos del desastrollo sobre la naturaleza humana y no humana. Sin embargo, la producción independiente también abre atisbos de esperanza. Por ejemplo, en el documental Semitostado (2012), de Alexander Wolfe, la historia de la dependencia colonial y sus desastrosas consecuencias, tanto humanas como no humanas, se entremezcla con atisbos de autogestión surgidos de movimientos comunitarios de base. 

El poder de un proyecto decolonial emergente está presente, cada vez de forma más explícita, en toda la obra documental de Juan Carlos Dávila. Como él mismo retrata, en Puerto Rico chocan diferentes imaginarios visuales: la tenebrosa imagen de «Muerto Rico», «un juego de palabras no muy juguetón», que se utilizó durante las protestas del verano de 2019, y que finalmente da cuenta de manera más amplia de la «posverdad de la colonización y la esclavitud» en el archipiélago (Lebrón Ortiz). Al mismo tiempo, la Marcha de la luz, la procesión organizada por Casa Pueblo ese mismo año abogando por la energía solar sostenible y comunitaria para responder al caos energético revelado por el huracán María. En su último largometraje, Simulacros de Liberación (2021), Dávila se retrata a sí mismo en lo que comienza como un proyecto para documentar los efectos de la austeridad en la isla antes del huracán María, y más tarde se convierte en el retrato en directo de la decadencia y final renuncia del gobernador Ricardo Rosselló en julio de 2019 tras días de protestas callejeras masivas. En una de las secuencias, Dávila sigue las bambalinas de una manifestación estudiantil contra la Ley de Supervisión, Administración y Estabilidad Económica de Puerto Rico, la llamada PROMESA, promulgada por el Congreso de Estados Unidos en 2016 para hacer frente a la crisis fiscal de Puerto Rico a través de una gran Junta Administradora alineada con el capital, continuamente denunciada y burlada dentro de la película de Dávilas. Para la manifestación, los estudiantes han pintado de negro la bandera de Puerto Rico. «¿Por qué las banderas negras?», se pregunta el cineasta. «La bandera de Puerto Rico será negra, hasta que se revelen sus verdaderos colores», argumenta el activista. Nuevos colores por revelar. Me asombró cómo esta única imagen, casi infantil, parecía también intuir la visión de un futuro decolonial por venir, un futuro que el cine puertorriqueño contemporáneo podría contribuir a develar; y que nuestro proyecto buscaba también acompañar.

Vieques: un archivo vivo ( 2023), el documental desarrollado por el académico y cineasta Juan Carlos Rodríguez, aborda la conmovedora historia de Vieques, acaso la isla más sufriente del archipiélago, a lo largo de 25 años. A través de recuerdos íntimos, voces de la comunidad e imágenes de archivo, la película expone las profundas penurias sufridas por la isla, ocupada por la Marina estadounidense en 1941 y utilizada como campo de entrenamiento y prácticas de bombardeo hasta 2003. También retrata el viaje personal del cineasta, que regresa a la isla veinte años después con su compañera y su hijo de 7 años. La sensación de «asunto inacabado» que transmite el documental coexiste con la capacidad de los archivos para ampliar su existencia más allá de los individuos para ser recordados, y potencialmente reactivados en proyectos comunitarios inesperados. Resulta especialmente convocante el modo en el que la película retrata décadas de activismo feminista. El documental de Rodríguez subraya el rol de las mujeres como protagonistas en la lucha contra la degradación medioambiental y por un futuro alternativo en la isla. Así, arroja luz sobre cómo un giro ontológico del feminismo puede entenderse también como un impulso eco-ético hacia una nueva forma de concebir la vulnerabilidad no humana. En este sentido, Deniz Gündoğan İbrişim reivindica este enfoque feminista del medio ambiente a través de su concepto de «memoria responsable», como estrategia una forma no antropocéntrica de la memoria para el siglo XXI (2024).

Al mismo tiempo, las películas de ficción también ofrecen una conmovedora guía al imaginario afectivo de cómo el pasado y el presente coloniales están conectados y se hablan mutuamente en el contexto actual de deterioro medioambiental y explotación humana de Puerto Rico. Por ejemplo, en El silencio del viento (2023), el director puertorriqueño Álvaro Aponte-Centeno nos deja entrever algunos de los modos contradictorios en los que las fracturas humanas y medioambientales coinciden en la isla. La película muestra cómo una familia se gana la vida traficando inmigrantes ilegales llegados desde Santo Domingo. Como último eslabón de una red de contrabando mayor que trae buscadores de asilo haitianos desde la República Dominicana, la familia es también víctima del mismo sistema de degradación que perpetúan. Las contorsionadas mediaciones de la explotación no tienen fin. La última escena de la película es especialmente conmovedora. El motor de la frágil embarcación que transporta a un nuevo grupo de inmigrantes se ha averiado, dejándola, flotando indefensa en el mar. Esa imagen final surge como contrapunto a la visión de Ferdinand de un «Barco-Mundo», un barco que alcanza y sobrevive «al ojo de la tempestad», trazando el camino hacia un mundo libre de esclavitud, violencia social e injusticia política, lo que él llama en última instancia «una ecología decolonial» (Ferdinand 2021: 3).

Sin embargo, en la película de Aponte-Centeno, cuando llega la tormenta, el barco acaba hundiéndose, con iguales resultados para todos sus pasajeros. Los espectadores siguen la angustiosa lucha del protagonista frente a lo inevitable. A diferencia de la visión que Ferdinand, la película no parece contemplar ninguna posibilidad de reparación. Aun así, la presencia oblicua de la naturaleza, bellamente retratada a lo largo de la obra, parece sugerir hasta qué punto las vidas están inevitablemente expuestas a fuerzas humanas y no humanas que no se pueden controlar. El sonido de una última secuencia, rodada bajo el agua, es aterrador, casi insoportable. Un grito de resistencia que emerge del fondo, no necesariamente (o no exclusivamente) humano. Todo el paisaje parece llorar, hasta un último y abrupto corte en el que todo se vuelve silencio. El corte parece transferir una responsabilidad ética a los espectadores: la urgencia de un grito -donde resuena una vulnerabilidad común entre la vida humana y el medio ambiente- que debe ser escuchado.

Una “broma” flotante

Sin embargo, otra visión vino a interrumpir mi inmersión afectiva en el paisaje cinematográfico puertorriqueño contemporáneo. Mientras seguía las actualizaciones de las últimas elecciones estadounidenses, quizá las más reñidas y dramáticas en la historia del país, me sorprendió enterarme del supuesto «chiste» con que el cómico Tony Hinchcliffe se refirió a Puerto Rico como una «isla flotante de basura en medio del océano». Como muchas personas en el mundo, me sentí avergonzada por la expresión extrema de racismo, pronunciada desde el escenario público del Madison Square Garden durante las últimas semanas de la campaña de Trump.

Montage 2: De izquierda a derecha

Comediante Tony Hinchcliffe en Madison Square, Nueva York, domingo 27 de octubre. Fuente: BBC News

Residuos plásticos y otros escombros del Great Pacific Garbage Patch. Fuente: Greenpeace

Apenas unas semanas antes, había oído decir a uno de nuestros socios locales en Casa Pueblo que los resultados de las elecciones no alterarían sus planes en la isla. La disputa binaria que tenía lugar en el continente no parecía ser decisiva para nuestros aliados. Tal perspectiva quizá no resulte sorprendente si tenemos en cuenta que los puertorriqueños residentes en el archipiélago no sólo no tienen derecho a votar en las elecciones federales, sino que la crisis actual es el resultado de una serie de fracasos y decisiones necropolíticas de líderes republicanos y demócratas por igual (Cabán 2021: 23). Sin embargo, cuando la imagen de Puerto Rico como “basura flotante” devino viral, provocando respuestas furibundas de la diáspora puertorriqueña, incluyendo artistas populares, la necesidad de recuperar el voto latino se convirtió en el mensaje recurrente para el empuje final de la campaña republicana. Después de todo, los puertorriqueños residentes en el territorio continental pueden votar en las elecciones federales y, de hecho, casi dos tercios de los puertorriqueños (cerca de 5,8 millones) viven actualmente en Estados Unidos, muchos de ellos en los estados indecisos cuya respuesta podría definir la contienda que se esperaba reñida. El insulto racista de Hinchcliffe -supuestamente pronunciado en tono de broma- había logrado colocar en el centro de la escena la cuestión del «voto latino».

Más allá de las especulaciones electorales, la «broma» siguió resonando junto a un imaginario visual difícil de transmitir. En cierta medida, la imagen de la basura flotando en el océano recordaba los desechos del Giro del Pacífico, que, según denuncian las organizaciones ecologistas, “tiene aproximadamente el tamaño de Texas, y contiene aproximadamente 3,5 millones de toneladas de plástico, incluyendo zapatos, juguetes, bolsas, chupetes, envoltorios, cepillos de dientes y botellas demasiado numerosas para contarlas”. Tal como analiza Stacey Alaimo, esa nube de desechos que emerge como el “banal pero persistente detritus del consumismo” (2016: 130), es también un recordatorio de cómo “el antropoceno plástico, fabricado por humanos pero más allá del control humano, no solo nos rodea sino que nos invade, transformando literalmente nuestra carne” (2016: 188). Al mismo tiempo, la broma de la basura flotante también aparecía como la versión invertida y distópica de la visión de Ferdinand de un «barco-mundo», como reparación frente una historia combinada de abuso y degradación de la naturaleza humana y no humana. Así, de maneras superpuestas, el chiste de Hinchcliffe proponía una reiteración exponencial de la extrema violencia racial y colonial en un periodo de ansiedad política y ecológica.

En un sentido freudiano, el chiste también parecía reflejar la emergencia no deseada del inconsciente colonial. En algún momento, se me ocurrió que el "chiste" podría revelar una especie de "afasia" colonial, la negación de Estados Unidos a enfrentar las consecuencias de sus propias prácticas coloniales, tanto en términos ecológicos humanos como no humanos. Ann Marie Stoler utiliza el término "afasia" para describir cómo las sociedades coloniales “olvidan” o suprimen selectivamente saberes, historias o memorias incómodas, particularmente aquellas que desafían las estructuras de poder dominantes o revelan violencias y explotaciones pasadas. Para ella, la afasia colonial es tanto “un trastorno político como un espacio psíquico problemático” (Stoler 2011: 153) que afecta las formaciones imperiales. Inadvertidamente, una operación similar pareció estar en juego durante el mitin en el Madison Square. El chiste pronunciado por el comediante contratado por la campaña de Trump rompió de alguna manera el pacto de silencio. Hizo presente algo que había sido ocultado selectivamente; el sentido de responsabilidad (¿y acaso también de culpa?) que la metrópoli tiene por el destino de su propia colonia junto al rechazo a reconocer sus demandas de justicia. Así, el supuesto chiste de nombrar a Puerto Rico como “basura flotante” tocó un doble punto ciego: las prácticas de opresión y despojo de Estados Unidos hacia su propia colonia, y también hizo presente una ansiedad ecológica apenas reconocida por la gestión del entonces candidato y ahora futuro presidente Donald Trump. De esa manera, el chiste se convirtió en la expresión de una memoria agonística oculta bajo el poder imperial exacerbado.

La próxima etapa del proyecto (De)colonial Ecologies incluirá un taller de cine participativo en la comunidad de Adjuntas que tendrá lugar en diciembre de 2024 en Casa Pueblo. El taller será la primera fase de una película participativa que esperamos producir junto con los participantes locales. El proyecto continuará en febrero con la filmación participativa y también en un “Junte”, que reunirá a cineastas locales y organizaciones comunitarias para discutir las perspectivas del cine contemporáneo como forma de práctica decolonial. Una de las sesiones de diciembre estará dedicada al diseño colectivo de guiones gráficos. Allí, alentaremos a los participantes a esbozar y eventualmente encuadrar las historias que les gustaría contar sobre el pasado y el presente de Adjuntas. Los guiones gráficos incluirán tanto historias documentales como de ficción. Como investigadoras, intentaremos facilitar la actividad propiciando un espacio seguro y comunitario para que surjan las historias. Con suerte, el imaginario emergente mostrará propuestas experimentales para relacionar la crisis ambiental y la degradación colonial. Frente a supuestos chistes electorales, esperamos que la iniciativa logre movilizar narrativas comunitarias alternativas que den cuenta de nuevas ecologías de vulnerabilidad compartida para dar respuesta tanto visual como afectiva a la violencia desatada por comediantes afásicos. Y así tal vez también albergar destellos de nuevos placeres colectivos.

Referencias 

Alaimo, Stacy. Exposed: Environmental Politics and Pleasures in Posthuman Times, University of Minnesota Press, 2016. 

Bruno, Giuliana. Atlas of Emotion: Journeys in Art, Architecture, and Film, Verso, New York, 2018. 

Cabán, Pedro. ‘1. Puerto Rico: The Ascent and Decline of an American Colony’. In Critical Dialogues in Latinx Studies: A Reader, edited by Ana Y. Ramos-Zayas and Mérida M. Rúa, 13–26. New York University Press, 2021. 

Chaillou, A., Roblin, L; Ferdinand, M. Why We Need a Decolonial Ecology?, Green European Journal, 2020. https://www.greeneuropeanjournal.eu/why-we-need-a-decolonial-ecology/  

Erll, Astrid. Transculturality and the Eco-Logic of Memory. Memory Studies Review, 1(1), 17-35., 2024. https://doi.org/10.1163/29498902-20240002 

Ferdinand, Malcom. Decolonial Ecology: Thinking from the Caribbean World. John Wiley & Sons, 2021. 

Gündoğan İbrişim, Deniz. “Feminist Posthumanism, Environment and ‘Response-Able Memory’”. Memory Studies Review, 1 (1), 93-111, 2024. https://doi.org/10.1163/29498902-20240004 

García-Crespo, Naida. Early Puerto Rican Cinema and Nation Building: National Sentiments, Transnational Realities, 1897-1940. Lewisburg, PA: Bucknell University Press, 2019. 

Lebrón Ortiz, Pedro. “Death and Temporality in Against Muerto Rico”, Caliban’s Readings, 31 December 2021. https://caribbeanphilosophy.org/blog/death-temporality 

Rothberg, Michael. Multidirectional Memory: Remembering the Holocaust in the Age of Decolonization, Palo Alto, CA: Stanford University Press, 2009. 

Stoler, Ann Laura. “Colonial Aphasia: Race and Disabled Histories in France”, Public Culture 23 (1): 121–156, 2011. https://doi.org/10.1215/08992363-2010-018